“褒衣博带式”佛衣溯源

发布时间：2019-09-02 10:07

 “褒衣博带式”佛衣溯源

1、褒衣博带

  “褒衣博带”原是对中原华夏民族一种传统儒服的称谓，唐训诂学家颜师古注：“褒，大裾也。言着褒大之衣、广博之带也。”“裾”可作服装前襟或衣袖讲，“褒衣”可理解为宽襟或大袖之衣，“博带”是用于束腰的大带。

  殷商时期虽已有阶级等别，但具体服饰差异尚没有确切的完备形制，由出土的同期人像服饰看，已有上衣下裳，腰有束带，只是上衣仍较紧身，有衣襟和衣衫袖。周代，是礼、乐、仪、服饰等典章文物趋于成熟的时期，洛阳东郊西周墓出土的玉人衣着，已出现宽衣大袖的式样，腰部有宽带，褒衣博带服饰渐成型，这也是迄今所见较早的褒衣博带实物资料。这一着装形式遂成为战国时期儒服的基本样式，并在秦汉得到承袭。《汉书.隽不疑传》：“不疑冠进贤冠，带櫑具剑，佩环玦，褒衣博带，盛服至门上谒。”《盐铁论.利议》记载，西汉昭帝时，盐铁会议所聚各地贤士也多着此服。

  三国、西晋，衣裳长短一度被视为预示社稷兴衰的征兆。上衣长下裳短，则统治者暴政；上衣短下裳长，则臣民谋逆。后上衣下裳穿着趋于平衡。晋末，这种平衡着装在南方被打破，《晋书.五行志》：“晋末皆冠小而衣裳博大，风流相放，舆台成俗”。南京西善桥出土的《竹林七贤与荣启期》砖印壁画中的诸多人物身着褒衣博带装。衣裾衣袖之大在《宋书.周郎传》描绘为：”凡一袖之大，足断为二；一裾之长，可分为二。“

  萧梁时期褒衣博带甚为流行，《颜氏家训》：“梁世士大夫皆尚褒衣博带，大冠高履。”值得注意的是梁朝士大夫的这一装束，一度受到北方的影响，并与北魏服制改革有关。

有关北魏服装改革的进程，《隋书》卷11《礼仪志六》记载较为详细：”自晋左迁，中原礼仪多阙。后魏天兴六年（403），诏有司始制冠冕，各依品秩，以示等差，然未能皆得旧制。至太和中（447-499），方考故实，正定前谬，更造衣冠，尚不能周洽。及至熙平二年（517），太傅、清河王怿、黄门侍郎韦廷祥等，奏定五时朝服，准汉故事，五郊衣帻，各如方色焉。”文中显示，北魏服装变革经历了三个阶段，由道武帝开始，经孝文帝大力推行，至孝明帝完成。这也是北魏不断吸纳汉晋服装旧制，最终脱离鲜卑民族原有服饰习俗的过程，历时约一百余年。

  三位帝王中，推行服饰变革力度最大的为孝文帝，由太和十年（486）“帝始服衮冕”起，至太和十八年（494）“革衣服之制”及十九年（495）“班赐冠服”，以变更胡服，其过程近十年，其汉化进程仍不彻底，太和二十三年（499）文帝至洛阳，见路人仍着鲜卑服冠服。时孝文帝服饰变革的面貌，在南朝士大夫的眼中也被视作滑稽怪异，梁天监六年（507），南朝褚渭入魏作诗描述北朝服装：“帽上着笼冠，袴上着朱衣，不各大是今是，不知非是非。”讥讽之意惹魏人。

  北魏在孝明帝服制改革后，着装样式不仅为南朝士大夫所认可，并深为其所羡慕。永安二年（529），萧衍遣陈庆之送北海王元颢入洛阳，其间向以“正朔相承”自居的南朝士大夫也为北方“礼仪富盛”、“衣冠士族”所折服。陈庆之自此“钦重北人，特异于常”，且“羽仪服饰，悉如魏法。江表士庶，竞相模楷，褒衣博带，被及秣陵”。由此，或许可以认为，北魏在服制汉化进程中，所呈现的褒衣博带样式，在萧梁中大通元年（529）前后，对南朝建康旧有的褒衣博带装束也产生了重大影响。

2、“褒衣博带式”佛衣

  中国学者通过常将出现在南北朝时期，佛像胸束博带、系结下垂、外披袈裟、形似对襟大衣的着装方式称为“褒衣博带式”佛衣。需要指出的是，“褒衣博带”专指有领有袖的传统儒服，而“褒衣博带式”则是指袈裟披着，外观与“褒衣博带”有着相似的形式。小杉一雄先生认为，“褒衣博带式”佛衣是在研究了印度佛衣原有穿法，创造出的一种形似冕服，而把外衣末端搭在左肘上的方法。从根本上讲，没有袖口的这类佛衣，平展开来应与通肩衣、右袒衣一脉，为一块长方型大布，只是在披着方式上与士大夫的褒衣博带装甚为相似，外来服饰民族化的表现非常巧妙。 “褒衣博带式”的名称，主要是侧重于此佛衣样式的文化内涵。

  就现有实物资料看， “褒衣博带式”佛衣一经出现就具有很强的程式化，其产生过程仍是需要研究的课题。前文在提到魏晋时期出现的非标准佛像的着衣样式时，涉及到现藏日本京都国立博物馆、吴末西晋年间产自中国南方吴地的佛兽镜，其上佛像的衣着样式可能是 “褒衣博带式”佛衣的雏形。

  吴末西晋 “褒衣博带式”佛衣已初见端倪，至南朝萧齐年间呈现发展成熟的面貌。那么，这一服制的具体创建年代就应在东晋、刘宋年间，其创制者很容易让人联想到同期佛像雕塑大家戴逵父子。戴逵（约326-396），其子戴颙（约377-441），东晋刘宋年间人。《晋书》卷74记：“逵后徙居会稽之剡县，性高洁，常以礼度自处……孝武帝时，以散骑常侍、国子博士累征，辞父疾不就。”《宋书》卷63记戴颙：“以父不仕，复修其业。……会稽剡县多名山，故世居剡下。”“自汉世始有佛像，形制未工，逵特善其事，颙亦参焉。”谢赫《古画品录》详述戴逵父子：“情韵连绵，风趣巧拔。善图圣贤，百工所范。荀、卫已后， 实为领袖。及乎子顒，能继其美。”戴氏父子佛像制做造诣是为当时最高水平。

至于戴逵父子是否对外来佛像样式进行民族化改造，创立新的像制，以下几则记载值得关注：

A、《宋书》：“自汉世始有佛像，形制未工，逵特善其事，颙亦参焉。”

B、《法苑珠林》载：“自泥洹以来，久逾千祀，西方像制，流式中复。虽依经镕铸各务仿佛。名士奇匠竞心展力。而精分密数未有殊绝。晋世有谯国戴逵字安道者。风清概远肥遁旧吴。宅性居理游心释教。且机思通赡巧拟造化。思所以影响法相。咫尺应身乃作无量寿挟侍菩萨。研思致妙精锐定制。潜于帷中密听众论。所闻褒贬辄加详改。核准度于毫芒。审光色于浓淡。其和墨点彩刻形镂法。虽周人尽策之微宋客象楮之妙。不能踰也。委心积虑三年方成。振代迄今所未曾有。凡在瞻仰有若至真。俄而迎像入山阴之灵宝寺。道俗观者皆发菩提心。高平郗超闻而礼觐。遂撮香而誓曰。若使有常复睹圣颜。如其无常愿会弥勒。既而手中之香勃焉自然。芳烟直上其气联云。余熏葳[(卄/豕)*生]溢于衢路。凡预闻见皆心喜遍身。宋临川康王撰宣验记。亦载其显瑞。戴公居去灵宝寺百余步。戴尝中夜而起见寺上有光。其明甚炽。谓是燔火。狼狈往起。邻曲知者咸竞骏奔至。而寺门静闭乃像放光。明旦众闻扣门方起共观。咸睹佛堂晖焰洞照于天。莫不整躬虔礼叹觉化之无方也。宋文帝迎像供养。常在后堂。齐高帝起正觉寺。欲以胜妙灵像镇抚法殿。乃奉移此像。旧在正觉寺。逵又造行像五躯。积虑十年。像旧在瓦官寺。逵弟二子颙字仲若。素韵渊澹雅好丘园。既负荷幽贞亦继志才巧。逵每制像常共参虑。济阳江夷少与颙友。夷尝托颙造观世音像。致力罄思欲令尽美。而相好不圆积年无成。后梦有人告之曰。江夷于观世音无缘。可改为弥勒菩萨。戴即停手驰书报江。信未及发而江书已至。俱于此夕感梦。语事符同。戴喜于神应即改为弥勒。于是触手成妙。初不稽思。光颜圆满俄尔而成。有识赞仰咸悟因缘之匪差。此像旧在会稽龙华寺。寻二戴像制历代独步。其所造甚多并散在诸寺。难悉详录。

C、张彦远《历代名画记》：“逵既巧思，又善铸佛像及雕刻，曾造无量寿木像，高丈六，并菩萨。逵以古制朴拙，至于开敬，不足动心，乃潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，辄加详研，积思三年，刻像乃成。迎至山阴灵宝寺。”

  “汉明帝梦金人长大，顶有光明，以问群臣，或曰西方有神名曰佛，长丈六，黄金色。帝乃使蔡愔取天竺国优瑱王画释迦倚像，命工人图于南宫清凉台及显节陵上。以形制古朴，未足瞻敬，阿育王像至今亦有存者可见矣。后晋明帝、卫协皆善画像，未尽其妙。洎戴氏父子皆善丹青，又崇释氏，范金赋彩，动有楷模，至如安道潜思于帐内，仲若悬知其臂胛，何天机神巧也。其后，北齐曹仲达、梁朝张僧繇、唐朝吴道玄、周昉，各有损益，圣贤盻蠁，有足动人；璎珞天衣，创意各异。至今刻画之家，列其模范，曰曹曰张曰吴曰周，斯万古不易矣。”

D、《尚书故实》载：“佛像本胡夷村陋，人不生敬，今之藻绘雕刻，自戴颙始也。”

由上述记载，可以看出戴逵之前中土佛教造像的概貌，即：“西方像制……未有殊绝”，“形制未工”，“古制朴拙，至于开敬不足动心”，“胡夷村陋，人不生敬”。时西来造像样式，已不为世人所接受，无法使人心生敬畏，急待变革与汉地文化相适应。戴逵顺应此情，巧纳民意，并“精锐定制”。所创造像形制，成为后世楷模。《尚书故实》称这一变革始于戴颙，或可理解为新像制实为戴逵开创，并由戴颙进一步完善定型。新像制所及应不只限于佛像，还应有胁侍菩萨。四川茂汶永明元年造像碑侧菩萨立像所戴宝冠、X型披帛、垂肩宝缯等造像因素均不见于东晋以前佛教遗迹，当与此次变革有一定关联。而佛像最为突出的变化当是“褒衣博带式”佛衣的创立。

约与此次佛衣变革同时进行的，应是对佛像面貌体态的汉化表现。迄今所见南朝造像，一般佛着“褒衣博带式”佛衣则呈“秀骨清像”状，“秀骨清像”佛像的体貌特征主要反映在以下两个方面：“1、脸部：面庞多呈长方形，额角及下颌骨较方直。额骨、颧骨及五官起伏柔和，面相清秀，呈本土化特征。2、身躯：颈细、肩瘦，胸部平坦，身体肌肉结构多不强调或为佛衣所掩。立像突显肩部，坐像突出肩骨及膝部，身躯修长，衣带飘逸。

  发生在佛教造像领域的这一审美取向当与人物画大家陆探微（约412--486）所创画风有关，其人物画为南朝宋齐年间最高水平。南齐谢赫《古画品录》列其画格为第一品第一人，推崇之极：”穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬所能称赞，但价重之极乎，上上品之外，无他寄言，故居标第一等。“唐张怀瓘《画断》描述陆探微：“顾、陆及张僧繇，评者各重其一，皆为当矣，陆公参灵酌玅，动与神会。笔迹劲利，如锥刀焉，秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明。虽玅极象中，而思不融乎墨外。夫象人风骨，张亚于顾陆也。”“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”张怀瓘对陆探微画风的评价，兼顾了与顾恺之、张僧繇的比较，其中有两点需加注意：1、作者将陆氏人物画格冠以“秀骨清像”，这也是“秀骨清像”一说的最早出处。2、顾、陆二人虽均重人物“风骨”，而陆氏则表现更为突出。

顾恺之、陆探微本师徒关系，人物画均以笔迹周密见长，为密体一脉。晋宋年间，人物画重“骨”画风的集大成者当推陆探微。

  陆探微平生所画多古圣贤像，其画今已失传，今由南京西善桥南朝大墓《竹林七贤与荣启期》砖印壁画，或可领略陆探微人物画之貌。林树中先生认为，其母本创作以陆控微的可能性最大，并且这一造像在四川南朝石刻佛像中有所反映。壁画人物额角和下巴都近方形，如嵇康像，与顾恺之《洛神赋图》、《女史箴图》卷人物鹅蛋形丰满脸庞相比，明显具有“秀骨清像”的特点。

   同期发生在人物画领域的审美意趣，对亟待本土化变革的佛教雕塑当有极为重要的借鉴作用。鉴于戴逵卒年，陆探微或尚未出世，进戴逵即便已创“褒衣博带式”佛衣，而“秀骨清像”尚未最终定型，《历代名画记》有戴逵师从范宣的记载，而范宣作品已无迹可查，戴逵造像之容貌无从推考，最终创造出“秀骨清像”、“褒衣博带式”佛像的，应以戴颙的可能性较大。