佛教装鉓之动物题材

发布时间：2019-09-02 10:33

在佛教装饰中，动物题材的图案极为丰富，除了前文述及的与佛教教义有直接关联的动物（如龙、狮、金翅鸟、象、鹿等）外，还有大量的动物图案作为石窟装饰的点缀、补白和环境氛围的烘托，有的十分精彩，其艺术水平与其他装饰主题尤其是佛教教义宣传的主题装饰相比，并不逊色，甚至更生动，更富艺术性。在这些动物题材中，绝大部分是现实生活中的动物，由于这些动物并不具有特殊性的象征意义，只是作为自然中的一种生灵而存在，因此其造型最能表现动物天性。走兽大多被画在山林野地中，珍禽多画在宫栏流水边或飞翔在灿烂的开际，为石窟增添了特定的气氛。

莫高窟第285窟西魏时期壁画中的动物装饰，是早期佛教装饰中较有代表性的例子之一。在该窟窟顶的四披边沿部分，画着一行等距排列的禅僧，每僧一拱形小龛。为了表示苦修者身居荒山僻林，画工们匠心独运，在一个个小龛之外的空间里，展开了对自然景观的描绘，山林树木溪流，成群的黄羊，疾飞的奔鹿，野猪、野牛、猛虎、狐狸、兔子等出没于山林之中的种种动物，神情各异，生动活泼，恍如进入了天然动物园，不仅动物的品类繁多，不同动物的天性也通过特定的姿态表现得淋漓尽致，鹿的机敏，虎的威猛，野牛的粗暴，都以寥寥数笔被勾勒出来。另外，画工们为情景的表现也颇具匠心，池边悠然自得饮水的小鹿，狂奔乱跑躲避狩猎者弓箭的野牛，都达到了很高的艺术水准。在该窟南壁上层的《五百强盗成佛》壁画中，有一个狩猎的场面，画工通过丛山间一只疾奔的肥大黄羊，与它前下方山脚下一张弓搭箭的狩猎者，营造出一个千钧一发的生动场面。第249窟四披的壁画中表现的狩猎场景更加激烈：两个骑马的猎人正全神贯注于各自的猎物，前面的猎人跃马回身，正准备射向身后猛扑过来的大虎，马匹高昂的前肢与猛虎飞扬的后腿恰好构成一倒三角形，这种不稳定的结构更加剧了情节冲突的戏剧性，绘制者高超的表现力可见一斑。后边的猎人正跨马疾驰，手持标枪，追逐着一群飞奔的黄羊，场面开阔壮观。画面上的这组黄羊的处理尤其值得注意，除了造型洗练，体态轻捷，柔和的曲线与关节处的折线，恰好形成刚与柔的对比效果，三匹黄羊的后肢处理亦颇具匠心，将本该是六条后腿的黄羊相互重叠，只画出前面黄羊的两条后腿，这样不仅避免另外的四条腿可能带来的画面紊乱，而且合情合理。类似处理手法在汉代画像图案中也有所见，应该说，这种处理方法是对传统的继承与发展。

莫高窟第285窟中作为补白的装饰图案。在画中一建筑物的屋脊上，画工别出心裁地画了一对虎视眈眈欲相互扑打的公鸡，公鸡的羽毛竖起，引颈翘尾，绘饰者用豪放的笔墨将其神韵表现得出神入化，俨然一幅精彩的“斗鸡图”。

第285窟窟门正上方的另一幅补折图案“猴戏图”。在两座峭立在山石上，各有一只猴子，一只蜷退而坐，悠然自得，另一只正张开四肢向山岩攀摇，整个画面充满了生活的情趣。

马是佛教装饰中最多见的动物题材之一。在交通并不发达的古代，马是不可缺少的交通工具，同时，马又是古代征战中重要的战斗工具，因此马对于古代的人们来说，具有特殊的意义。在佛经故事画中少不了马，释迦半夜偷偷出城骑的是马，大战500士兵骑的是马，即使在供养人的行列中也有马。早在佛教输入中国之前，马就是中国装饰艺术中的一项重要题材，且精品之作不胜枚举，尤其在汉公画像石中，各种造型、种种风格的马丰富多彩，艺术表现也炉火纯青。在佛教装饰中大量出现的马正是对传统的继承和发展，莫高窟壁画中的马不同于汉画之处，就在于其特有的笔意效果，画工以洒脱流利的笔法表现出马的各种姿态，更富于生活情趣和艺术魅力。早期石窟中马的造型多豪放简约，如莫高窟第428窟东壁南侧“萨埵本生”故事壁画中的这幅“驰马还宫”图，丰满健壮的马匹凌空跃起，尽管用笔不多却有较强的体积感。再如第390窟中民柱西龛下供养人行列中的这幅作品，一驯马者一手持缰，一手扬鞭，赭红色的高头大马低头扭颈，一前腿提起，后腿作退缩状，马的那种又怕又犟的神情，寥寥数笔便活灵活现地表现了出来。从以上两例中都可以看到笔墨意趣所起到的独特艺术效果。唐代壁画中的马则比较工整严谨，对细部结构的处理也颇为精心，如莫高窟第209窟窟顶两披北侧的释边“夜半逾城”中的马。结构严谨，仅马的头部轮廓就可以看出画对细部结构变化的关注，马颈后的鬃毛也被一根根地画出，唐代石窟中的马纹装饰由此可见一斑。在云冈石窟中也有许多精彩的动物装饰，由于云冈石窟的装饰主要是以浮雕的手法，因此有不同于莫高窟彩绘壁画的艺术特色，浑厚、质朴、粗放，有许多汉画像石中所特有的美感。同时，由于许多动物装饰采取的是高浮雕的手法，更具立体感和真实感，加上后人的浮雕上又施以彩绘，使装饰的效果更为华丽。如第10窟后室窟门上方刻着几层一字排开的须弥山，山与山之间是一排神态安祥的坐佛，山腰处有两龙盘绕，山中雕有许多动物，有猪、狼、鹿、猿、虎、鸟等，它们动态各异，具有很强的装饰性，表现出现出与莫高窟第285窟窟顶四披边沿动物装饰相类似的趣味，只是多了几分古朴和雄伟，有着明显的汉魏遗风。另外，在第15窟西壁小龛的上部有一横条装饰颇定情趣，中间为对狮，两侧为水鸟游鱼，并间有水藻类的水生植物，洋溢着欢快的生活情调，这在早期佛教装饰中是不多见的。

在唐代石窟装饰中，动物题材的装饰明显减少，风格也明显呈现出了不同于北朝的倾向。造型讲究写实华丽，形象趋向丰满圆润。题材上也多以鸳鸯、仙鹤、孔雀、鹦鹉等禽鸟为主，表现出雍容悠闲的情趣，这与唐代装饰艺术的整体风貌相一致。譬如，莫高窟第331窟南壁的经变图中，莲池荡漾，禽鸟浮游，鸳鸯、鸭子都表现得非常生动。第217窟北壁经变图中的仙鹤、孔雀、鹦鹉和鸳鸯也都画得精致写实，就连动物的羽毛也画得细密起来。若将其与早期石窟中的禽鸟形象比较，不难发现两者的差异是很大的。北魏、西魏石窟中的禽鸟造型夸张简洁，如第288窟人字披图案中的长尾鸟，第285窟龛楣中的山鸡等，而唐代石窟中的这些禽鸟造型则倾向于繁丽一写出实，时代特色一目了然。

在隋唐之后的佛教装饰中，凤纹也是颇具特色的题材，尽管凤纹作为装饰早在佛教装饰兴起初期就已有之，但当时的凤纹造型并未完全定型化，与其他的长尾禽鸟很容易混淆，甚至有的书中有把金翅鸟误归入凤纹的现象，隋唐以后，尤其是唐以后，凤成为世俗工艺美术品中最重要的装饰题材之一，并影响到当时的佛教装饰，富丽华美的凤一形象在此基本定型。凤区别于一般鸟类的主要特征在于尾部的造型，唐代凤的尾羽已明显摆脱了孔雀尾羽的特征，理想化成分十分明显，我们在莫高窟唐代凤纹中，可以看到与祥云卷草意趣一致的凤尾造型。宋代的凤纹造则变得清瘦起来，但这种清瘦不同于早期佛教装饰中所追求的清癯，而是非常强调细节的表现。如莫高窟第61窟宋代边饰中的凤衔绶带纹、第367窟宋代藻井中央的飞凤纹以及雕于少林寺初祖庵殿内柱背面的宋代双凤纹，都体现出了对细部刻画的精心，而且并不因为细部的关注而丧失凤飘然的神韵。这在佛教装饰艺术大势已去的时代实属难得，也许正因为凤一直是中国人所喜爱的理想祥禽缘故，佛教的衰落才没有对其产生太大的影响吧，这一点我们在宋、元、明、清的世俗工艺图案中可以得到验证。

在浩瀚的中国古代佛教装饰中，还有数不尽、道不完的内容，许多没术述及的石窟寺院中也都保存着大量的装饰图案。