佛教建筑的结构与装饰

发布时间：2019-09-02 10:39

装饰与所谓纯美美术的根本区别，就在于它与被装饰物的形、体、面及空间等因素紧密相连、不可分割，受到被装饰的形、体、面及空间的严格限制。因此，装饰的设计，尤其是装饰形式的意匠并非美术家的任意所为，在创意时必须将其制约性作首先考虑。一方面，这种制约性似乎限制装饰艺术家艺术创造力的发挥，成为装饰设计的劣势，但从另一方面看，又正是这种制约构成了装饰艺术独到的特色，形成其自身形式构成的规律。这对人类的审美需求而言，不仅是不可或缺的重要组成部分，也是美术发展脉络的源头。

装饰的这一重要特征并非只针对佛装饰而言的，它适合一切装饰的运用。从史前的器物装饰到当今丰富多样的装饰无不体现着这一特征。佛教的装饰只是漫漫海洋中一朵美丽的浪花，因此，在我们进入佛教装饰的形式与内容的探讨之前，有必要先对佛教装饰依附的特定载体作一番介绍：

佛教装饰的载体就是指佛教建筑与佛礼仪专用器物，其中佛建筑最为重要，也是最能体现佛教装饰总貌的载体。佛教装饰也主要是那些运用于佛教建筑部分的内容。

佛教的建筑主要有佛寺、佛塔和石窟寺三部分。中国古代的佛寺建筑与其他建筑一样，主要采用木质结构。由于这类建筑不堪岁月的侵蚀，再加上战乱天灾，故不容易保存。就目前的考古发现来看，现存年代最早的佛寺建筑为唐代遗存，有建于唐建中三年（公元782年）的山西五台山东治镇李家庄南禅寺殿和建于唐宣宗大中十一年（公元857年）的五台山佛光寺大殿两处。后者为五台大刹之一，并见于敦煌画五台山图中。这两处佛寺建筑也是迄今发现的国内现存最古的木构建筑。

唐以前的佛寺建筑只能通过文献记载和图画描绘去了解，有关佛寺内的装饰，直观的史料更少。在佛光寺大殿内拱眼壁有一小段难得的唐代佛寺壁画：1954年又在此殿的梁、枋、平暗等处发现一些尚存的唐代赤白装彩画。宋金之后的佛寺的建筑遗存至今虽逐渐增多，但从中国佛教的发殿来看，盛期已过，在装饰方面也绝少有胜于魏、晋、隋、唐者。佛寺建筑的装饰部位主要为壁画，它和顶部的平棋藻井、梁架结构、檐柱、护脚、门窗以及柱础、台座等装饰最丰富的莫过于石窟寺，历代三窟寺的开凿往往都以当时的木构建筑为模范，故而我们从中也难领略到当时其他建筑样式的大概。石窟寺的装饰作为主要介绍对象加以叙述。

佛塔，是随印度佛教一同传入中国的一种佛教建筑，梵语叫“Stupa”，音译“卒堵坡”，意为坟、冢和灵庙。本为瘗佛骨之所。佛塔传入中国后，很快与中国的民族样式相结合，并逐渐发展出独具中国特色的佛塔。印度佛塔造型多为半圆形冢，呈覆钵状，而中国早期的佛塔（汉末三国时代）就已结合了本土重楼建筑的特点，有所谓“上累金盘，下为重楼”的记载，并发展为可供人凭眺的楼阁式建筑。中国古代佛塔的结构形式多样，有木塔、砖塔、砖木塔、石塔、铜塔、铁塔和琉璃砖塔等。平面的形状以四方形和八角形居多。

佛塔装饰有的朴素无华，如国内现存最古之砖塔——河南登封县嵩山南麓的嵩岳寺的塔，建于魏孝明帝正光元年（公元520年），就较为平素无饰。有的塔外壁精雕细刻，装饰华丽，塔下须弥座富丽堂皇，镌刻着隐起斗八水浪龙凤宝相花等装饰。塔身除正面刻门形外，其余各面均饰以浮雕金刚菩萨像。再如浙江杭州灵隐寺八角形石塔（宋代）的各层外壁，四正面刻作假门，门侧刻有菩萨像，其余四面也均刻以佛菩萨像。佛塔外观装饰除上述几种外，还有采用密密排列的小佛像形式，如河南开封宋初的建筑繁塔等。有的佛塔的内部装饰也较讲究，主要是依据建筑的结构进行彩绘，与寺院建筑装饰相类似，如浙江杭州开化寺宋代建筑装饰相似，如浙江杭州开化寺宋代建筑六和塔，其室内木构斗拱阑额处也均施以彩绘。

石窟寺建筑是我们今天了解和研究中国古代佛教装饰成就最直观的博物馆，基中重要的原因之一，就是它比木构的佛寺容易保存。“古来帝宫，终逢煨尽，若依立之，效尤斯及……乃顾盼山尊，可以终天……安设尊仪，或石或塑。”从而使今天的人们能够较为直观地了解历代佛教装饰的总貌，甚至可以把石窟艺术作为中国古代佛教美术的代表，佛教建筑与佛教装饰也尽显其中。

佛教石窟寺的开凿最初虽源自印度，然而它在中国却获得了空前的发展，其持续时间之长、分布之广、数量之多是无可匹比的，甚至超过其发源地印度，成为世界上佛教石窟最发达的国家。中国最早的石窟是约开凿于公元三世纪以前的新疆克孜尔石窟和三仙洞石窟，早期的实物现已无存。保存至今比较完整大型石窟可以甘肃永靖的炳灵寺石窟、甘肃天水的麦积山石窟、山西太原的天龙山石窟、河北的响堂山石窟、四川的大足石窟和云南的剑川石窟等。从装饰艺术角度看，成就最高、最具代表性的是敦煌莫高窟石和大同云冈石窟。限于篇幅，这里主要以这两处石窟为例，叙述石窟寺建筑与装饰形式的关系问题。

石窟寺建筑的形制大抵是仿造我国传统建筑，并结合印度石窟寺建筑中的某些特点开凿的，对形制的探讨已超出了本书的范围，故此不详述。从石窟寺建筑装饰的角度而言，无外乎顶、壁、柱（包括塔柱）、门、明窗、地面等几个方面。另外，就是与佛有关的行殊装饰部位，如背光、头光、莲花座等。

石窟寺顶的装饰大致有三种主要在类型：人字披、平棋和藻井。

人字披这种窟顶形式主要见于早期石窟中，唐代以便消失了。其实这种形式不过是仿照中国传统建筑的样式而开凿的，在敦煌高窟的早期石窟中较常见。所谓“人字披”是指窟顶起脊成人字形斜坡，每坡均有平行排列的椽档，椽档与椽档间形成矩形空间，其中饰以各种装饰图案，即所谓的“人字披图案”。人字坡一般置于石窟的前顶部，这种建筑样式在云冈石窟的浮雕壁饷中也时有所见。莫高窟的人字披装饰以花卉题材为主，常见的有忍冬花、莲花，并穿插有飞天、伎乐人物和孔雀、鹭鸶、猕猴等鸟兽内容，多为白地影绘，色彩比较简朴冷静，主要有青、绿、赫、黑、白等。

平棋是天花的别称，略同于藻井，结构似方格状棋盘，是连续排列的方格形装饰。大都分布于中心柱的四周窟顶，每格内装饰大都采用四方套叠的结构，以莲花为中心，层层饰以忍冬花花边，岔角处的处理较为灵活和富于变化。常见的崆有忍冬、莲花、飞天、伎乐、火焰等，平棋与藻井的形式区别，主要是前者可以有多个方格排列，而后者只有一个。这种样式多见于南北朝时期的石窟之中，在敦煌、云冈、天龙山等石窟中均有此结构之装饰。云冈石窟的顶部大多刻作平棋，以支条分析成若干方格，而划分往往随后窟室形状而定，并不一律

藻井是中国古代建筑中屋顶的一种结构和装饰。早在汉代即已有之，所谓“交本为井，饰以藻之”，木构建筑中之藻井以抹角叠木为结构，并彩绘藻文于木上。石窟寺的顶部也有仿传统木构建筑藻井者，多作覆斗形式，中心为方井，四面斜坡，似一倒置的斗形。石窟寺中的藻井一般用于主体部位的顶部，如主佛像或宝座的顶上，如伞如盖，给以以高远深邃的感觉，更增添了几分神秘肃穆的气氛。莫高窟的藻井装饰更是丰富多彩，多达四百余顶，绘制也十分精致，在装饰风格上则展示了不同时代的特征。早期的藻蟛装饰结构与平棋相似，作层层套叠的四斗式，方中套圆，中心置垂莲，层层边框多饰以莲续的忍冬纹或其他花卉图案，岔角处饰以火焰、莲花、忍冬、飞天等适合纹，最外层往往作山形莲瓣状和幡状边饰。隋唐以后，藻井风格有了较大变化，打破了原来的四斗式结构，变得活泼自由富有生气，中收垂莲的四周留出较大空间，饰以流动的缠枝和卷草乃至成群的飞天，透露出勃勃生气。盛唐时期的藻风格则趋格律化，追求富丽、丰满、谨严的装饰效果，中心多以宝相花为主体，或圆或方，周围装饰丰满圆润的卷草连续纹，外沿绘以流苏、响铃和垂幔等，整体雍容华贵，辉煌壮丽。晚唐以后，藻井的风格趋向简洁明快，已失去盛唐的豪华。以后的宋、西夏时期的藻井虽然在题材上有所创新，如以团龙纹来作为藻井的中心，绘制精细工整，但显得刻匠气，生气全无。

壁面是石窟寺装饰中最重要的部分之一，它所占的空间面积最大，是营造气氛的主要区域。佛龛与壁饰是石窟寺壁面的两个要素。佛龛是凿于壁上的柜、阁状空间，用于供奉佛、菩萨造像。佛龛大小不一，大者可容纳十余尊造像，小的仅能置一尊造像。佛龛既是一个独立的单元，在壁面的整体意匠中，佛龛样式本身也成了一种装饰，因此，它也是佛教建筑的一个重要的组成部分。大多数佛龛龛门的上部作弓作形冠状装饰，或绘或雕，我们称之谓龛楣，它也是佛龛中最具装饰意味的部分。在敦煌石窟中，尤其是早期和中前期（北朝至初唐）龛楣的形式多样，最典型的龛楣样式是中间春突象征佛光的火焰纹样，好像巨大的菩提树叶，在两端垂下处或作翻卷忍冬形，或作龙形，龛楣的下沿则饰以象征龙身的鳞纹。龛楣装饰多采用火焰、忍冬、卷草、缠枝藤蔓、莲花以及化生童子，并常穿插有伎乐童子、禽鸟等内容。其内空丰富，构图丰满，却多而不乱，满面而不挤，给人以柔抒情的韵律感。

例如敦煌257窟北魏时期的龛楣装饰，在翻转曼舞般的交枝忍冬纹饰间，化生伎乐童子或吹或弹或鼓，显现了一种理想的审美情致。258窟西魏的龛楣图案则表现出别一番情趣，满辅的丰硕流动的忍冬叶底纹上，一对仙禽正躬举尾作疾奔之态，活泼灵动，生面盎然。云冈石窟中的龛楣形式主要有四种：一种为中间突起的尖拱龛楣，与敦煌莫高窟相类似；第二种为圆弧形的半圆拱龛楣；此外，还有两种是以直折线为主的屋形拱龛楣和录形龛楣，装饰的内容与敦煌石窟大致相仿，在龛楣两端还常常饰以反顾龙头首或兽首和金翅鸟。另外，以连续排列的飞天作为龛楣装饰也别具特色，飞天姿态各异却排列有序，宛如一首首和谐悠扬的乐曲。

佛龛以外的壁面上是各种内容和形式的壁饰，主要有彩绘和浮雕两种表现手法。从内容上看主要有两种：一是表现与佛教教义直接有关的内容，如佛本身故事、佛传故事和经变故事等；另一种主要是起装饰作用的各灯边饰图案，此外还有表现供养或作为补白的图案等。佛本身故事、佛传故事和经变故事之类的装饰壁画都带有情节性内容，因此在构图上有其特有的处理手法：有的独立成幅，有的则采取了连续故事性的或带有组画意味的布局形式。总之，这类主题的装饰形式是以表达主题内容为前提的，尽管它们也具有很强的装饰性，但毕竟与那些纯粹的装饰图案不同。就这一类主题性装饰画而言，大多也具有很高的艺术性，它们在构图上强调宾主、呼应、开合、虚实的有机处理；在表现手法上，彩绘以我国传统绘画中线描造型为基础，用富于表现力的线条将不同对象的轮廓、结构以至动态、表情都组织得生动而有韵律；在色彩上重“浓”、“艳”，金碧辉煌。浮雕的装饰画则是以两汉石刻画像为传统，结合印度石窟雕刻的某些特点，具有平面彩画所不具备的厚实和力度感。

边饰是石窟装饰中最具形式美的部分，也是数量最多、变化最丰富的部分。在壁面装饰中，边饰常被用于不风吹草动壁画内容之间，佛龛的龛楣与龛边等。当然，边饰的石窟寺中的运用还远不止于此，在壁画与窟顶的分界处，门楣、门框、明窗边框，莲座、藻井图案、圆光以及造像的服饰等也有大量的运用。其形式特点是连续性，即便是非二方的连续排列的自由边饰，也给人以完整一体的连续印象。壁面上的边饰大都是采用横平竖直的形式，少则数米，多则数十米，将壁画划分成若干独立的区域，犹如给壁画加上了外框。中国古代佛教石窟寺的装饰往往十分重视边饰以忍冬、莲花题材为主，并结合鸟兽（如鸽、孔雀、凤、虎、猫头鹰、猴等）、化佛等。从形式结构看，主要有散点二方连续、接圆式二方连续和S形连缀的带状二方连续几种。早期边饰的风格具有较多的外域特征，在云冈石窟的边饰中可以时显地看到这一点。中期以后的边饰，从内容到形式都趋向于中国化，如莫高窟中传世的最长的一条边是第427窟隋代时期的作品，该边饰置于窟顶，波形缠枝结构，变体忍冬和莲花自由和谐地交织在一起，一改早期规整严谨之风，飞舞流畅，另有化生童子颠倒布置于忍冬和莲花之中，丰富变化独具韵律之美的装饰风格，预示着一个崭新、繁盛的新时代的到来。

艳丽的莲朵中，化生童子露半身，眉清目秀，满脸稚气，头梳座髻。有的吹笙笛弹琵琶拍击蜂腰鼓；有的应节拍掌，似在唱歌。左右对称，线条明快，色彩绚丽。

莫高窟第121窟盛唐时期的边饰，则体现了中国石窟寺装饰全盛期的风貌，圆润丰腴的卷草犹如滚滚波涛，气势磅礴而不失优雅秀美风范，花与叶相互交融，难分彼此，甚至花间飞凤的尾部造型也与花叶无异，波状形的结构枝脉若隐若现，有骨有肉。地面是石窟寺建筑的一个组成部分，有些石窟寺的地面装饰也颇为讲究，譬如莫高窟的一些较大的石窟地面大都铺着地砖，砖面上都模印有匀称的装饰图案。地砖为方形，约30厘米见方，花纹多为四面均齐的结构，中央置莲花，四周出枝叶等装饰。满铺花纹地砖的洞窟给人以华丽神秘的感受。

总之，石窟寺的装饰与所有建筑装饰一样，装饰与建筑的结构紧密相连，装饰是建筑的一部分。建筑结构除实用功能外，也蕴含着装饰之美。因此，在我们进入佛教装饰艺术的鉴赏之前，先对佛教建筑与装饰之关系有一个大概的了解是十分必要的。