隋唐——佛教装饰的民族化时代

发布时间：2019-09-02 10:40

魏晋南北朝的发展，为佛教中国化的进程奠定了重要基础。进入隋唐之后，各种社会因素的优势为佛教的进一步发展提供了有利条件。譬如稳定的政治形势，发达与富足的经济，以及帝王的倡导等。从隋文帝到隋炀帝对佛教都采取了倡导和保护政策，尤其到了唐代，中国的佛教进入了鼎盛时期，唐王朝推行儒道佛并行的政策，设译院，建宫寺，僧人备受礼遇，高僧辈出，学者如林，并创立了许多具有民族特色的宗派，如智岂创立的天台宗，吉藏创立的三论宗，玄奘和窥基创立的法相宗，善导集成的净土宗，以及弘忍的弟子神秀和惠能分别创立的禅宗——南宗和北宗等。

佛教装饰的民族化进程经隋唐已臻于成熟，同时这一时期也是中国古族装饰艺术史上的又一高峰期。隋唐的佛教装饰可以敦煌莫高窟为代表，在这一人类艺术的珍贵宝库中，隋唐时期开凿的洞窟占我国历史上遗留下来的洞窟总数的五分之三还多。其数量之大，内容之丰富，装饰形式之华美，可谓空前绝后。可以说莫高窟一处便足以令我们领略到隋唐佛教装饰之面貌，其他如麦积山石窟也是这一时期富有代表性的石窟。但就装饰图案的成就而言，把敦煌推为冠首一点也不过分。

整体而言，隋化是一个承上启下的时代，佛教装饰从题材内容到表现形式基本上沿袭了南北时期的特征，所不同的是，我们已经可以从这一时期的佛教装饰中，窥见向民族化风格发展的明显迹象。尽管在装饰的总体风格上仍以粗犷、简练为主，但在一些装饰的组织结构上却出现了变化，尤其是缠枝式组织的装饰逐渐增多，并显现出灵巧、优美的发展趋势：装饰题材方面也逐渐摆脱了前代比较单一的状况。曾盛极一时的忍冬纹日趋减少，取而代之的是莲叶、忍冬、人物的组合，而且忍冬叶的造型也变得任意活泼了许多。像莫高窟隋代第427窟中的这幅边饰图案：涡卷式的枝杆结构灵巧自如，显然是由忍冬叶变化而来的枝叶飞扬灵动，朵朵莲花府仰穿插其间，莲花化生伎乐童子置于中心立置，给人的整体印象是一种活泼流动的气势和自由的情感抒发。

隋代佛教装饰向民族化发展的另一典型例子是“三兔回旋纹”，在敦煌莫高窟隋化第407窟的藻井中央的莲花中，设计者安排了三只奔跑的兔子，巧妙的是这三只兔子仅用了三只兔耳连接，相互借用，使得单独地看其中任意的一只兔子都具完整的双耳，这是多么独到的构思。之所以把这件装饰看作是佛教装饰走向民族化的典型例子之一，一是从形式角度看，这种相互借用器官的动物装饰创意早在佛教在中国兴起之前就已有之，可视作一种传统样式，譬如我国汉代就有“三鱼共一头”的装饰方法，而在印度著名的阿旃陀石窟中也发现有“四鹿共一头”的设计，真可谓异曲同工。将兔耳相连则是产生于隋代的新形式。二是从内涵的角度来看，也是传统文化与佛教义的契合。

中国古代有月中玉兔捣药的传说，在汉代画像砖上便可看到为“西王母”持杵捣药的是一只兔子，在嫦娥奔月的故事中也有玉兔。后来又多把玉兔作为月亮的象征，并有“兔轮”、“兔影”、“兔魄”等别称。这无疑是属于中国传统文化范畴的东西。而佛经中的兔子则多是修“善行”的灵物，升入月宫是对其“功德”的称赞。传统与外来观念在这里似乎也不谋而合。那么，佛教装饰中将三只兔子设计成回旋不绝的形式，尤其是对兔耳构成的这番巧思是否还有别的什么隐秘的喻意呢？似乎不应该排除这种可能性。事实上，佛教中有些观念不能不令人产生这种联想。譬如佛学中有一个词叫者为“兔角”，意为“愚人误兔之耳为角，而兔角本无。故喻物之本无者为兔角”。《楞严经》也有“无则同于龟毛兔角”之说。可见兔耳之喻意了。尽管回旋的形式并非佛教装饰才有，早在新石器期的装饰中就已比比皆是了。然而佛教中选用回旋形式却是有其特定的含义的，佛教中有“轮回”之说，又作流转、轮转等，是指众生于六道中犹如车轮旋转，循环不已，流转无穷。这里是否与佛教教义的六道轮回有着某种联系，显然不可排除。

以上例上，至少让我们清楚地看到包括佛教装饰在内的佛教中国化的趋势已经形成，这就为唐代民族化装饰风格的成熟打下了良好的基础。

唐代的佛教装饰可谓集前代之大成，并发展出完全属于民族化的新样式。在装饰题材上更加丰富多彩，装饰风格上也更加雍容华贵，富丽堂皇。从一个侧面反映出这个时代和平、富、强大繁荣的社会现实，也与唐代佛教的兴盛密切相关。在敦煌莫高窟总共476个洞窟中，隋代开凿了95个，唐代开凿了213个。不仅数量最多，艺术水平也非常高。在艺术的分期上一般把唐代佛教美术分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四外时期，各个时期的艺术特征也有所不同，它几乎与唐王朝和盛衰相对应。总体而言，唐代佛教装饰大致可以归纳为以下三个特点：

第一，装饰题材丰富多样。在唐代佛教装饰中，魏晋时期的忍冬纹样几乎消失了，动物题材也比以往减少了许多，代之而起的是丰富多样的植物花卉题材，而且大部分取自于自然世界，是作为一种纯粹的装饰而存在的，与佛教教义所宣传的内容并没有直接的关系。在植物花卉题材中，莲花仍然占相当大的比例，只是造型更趋写实，多与其他植物花卉题材组合出现，并发展出独具特色的宝相花图案，风格独特的卷草替代了忍冬的位置。卷草中又可分出百花卷草、藤蔓卷草、自由卷草、牡丹卷草等，此外，不定期有葡萄、石榴、萱草、茶花以及各种不知名的花卉植物与各种装饰化了的团花图案相簇相拥，琳琅满目。在动物题材中，除了佛经上提到的动物外，还出现了鸳鸯、蝴蝶、鸭子、大雁、仙鹤、孔、鹦鹉、凤凰或其他小鸟，将生自学成才的情趣融放佛教的装饰之中。此外，山水风景题材也被广泛采用。

第二，理想化与写实化的造型并行。唐代装饰中的许多动植物造型趋于写实。譬如莲花，许多地方出现时往往是根、茎、叶、花齐全，而且错落穿插有序，甚至将一些写实的场景也搬进了佛教装饰，如莲花池塘，野鸭鸳鸯嬉戏其间，展现在世人面前的是一幕幕现实生活景象。然而自然的审美观并没有削弱唐人的丰富想像力，也没有阴碍人们对理想美的追求和自由情趣的发挥，恰恰相反，正是在这个空前的时代里，中国的设计家创造出了举世闻名的、几乎可以作为古代中国装饰传统象征的装饰样式——卷草纹，境外称之为“唐草纹”。这种装饰样式翻卷流动，似花非花，似叶非叶，伸展自如，有如滚滚波涛，一泻千里。这是一各理想化的审美创造。

关于卷草纹，这里需要补充几句，唐代的卷草纹是伴随着外来样式忍冬纹的消失而发展起来的一种装饰图案，起初的卷草纹带有明显的源于忍冬纹的痕迹。这种在外来纹样基础上诞生出来的样式，为什么能够合乎中国人的审美传统？其中蕴含着中国人的怎样一种审美意向？我们知道，中国装饰艺术的自觉时代（先秦时代）最具典型意义和代表性的装饰之一是云气纹，云气纹所体现出来的那种虚实相生、婉转自如的抒情性和韵律感，摆脱了中国装饰艺术原先沉重的说明性负担，使合乎中国人性灵的、主要是出于审美的形式得到了自由发挥。从某种意义上说，翻转流动的云气纹不仅是一种中国传统的装饰样式，还体现了中国人内质中具有的一种品格，一种民族的审美精神。既然是一种民族的审美精神，那么，无论外在世界变幻万千，它终究会以其特有的形式表露出来，唐代卷草装饰正是这种精神内质的体现。应该说它是在外业文化（忍冬纹等植物纹）的催化下诞生出来的一种完全属于中华民族的装饰样式。需要说明的是，卷草纹并不是直接表现自然界中的某一花卉植物，我们在自然中几乎难以找到与其相对应的花草。它应该是一种理想化的创造，它综合了多种花草植物的形象特征，并通过形式化的夸张和变形表现出来的一种带有意象性的装饰形式。“它以那旋绕盘曲的似是而非的花枝叶蔓，得祥云之神气，取佛物之情态，成了中国佛教装饰中最普遍而又最有特色的纹样。”

第三，富丽饱满的装饰风格。唐代佛教装饰与同时代世俗装饰风格基本一致，它体现了一个时代的整体审美趋向。尽管在唐代的不是时期装饰风格有所不同，如早期的装饰风格较秀美工整，中期的富丽丰满，而晚期的则比较简朴，但是作为一个整体，与其他时代相比，其最大的特点是富丽华美，圆润丰满。这一特征的显现主要源自三个方面，即构图、造型和色彩。就构图而言，多采取满辅的手法，骨式以S形居多，因而显得豪华而不呆滞，流动而不纤弱。

我们来看敦煌莫高窟第158窟中唐时期的一幅边饰图案，S形的骨式若隐若现，翻卷似滚滚波涛的卷草几乎占据了所有空间，其流动的大势，给人以满而不塞、充满灵动的观感，与北魏忍冬边饰入在一起比较，其个性特征一望而知。再看敦煌第138窟晚唐边饰、第71窟初唐藻井图案都具有相类似的特征。在装饰的造型上，唐代多采用圆润的弧线，厚实丰满的本量与魏晋风度大相异趣，卷草花叶如此，人物、动物的造型也如此。试看这一时期的卷草牡丹等花卉，佛教飞天等人物，飞龙游凤等动物的造型，都给人以流畅完满、生机勃勃的印象。在色彩的运用上，唐代的装饰风格也较过去丰富得多，工匠及艺术家们还擅长运用多种色彩的对比与统一原理，常常用褪晕手法表现出丰富的色阶，从而使装饰显得层次分明，堂皇富丽，把充满人们情趣的天国世界装点得五彩缤纷，鲜艳而不流俗，雅致却不暗淡。真可谓至善至美，美不胜收。