南北朝时期的佛教装饰

发布时间：2019-09-02 10:40

南北时期是汉地佛教大兴的时代，留存至今的南北朝佛教装饰可谓洋洋大观，从而使我们得以领略其时代风采。山西大同云冈石窟的绝大部分洞窟开凿于这一时期，也可以作为传世的这一时期佛教装饰艺术的代表。其他在甘肃敦煌的莫高窟、河南洛阳的龙门石窟等遗迹中，也都有不少于南北朝时期佛教装饰的遗存。

总体而言，南北朝时期的佛教装饰艺术主要有三大特点：一是大量吸限，甚至是直接移植了外来装饰的题材和形式；二是中国传统文化的深厚底蕴与外来文化的相互渗透和融合；三是体现了南北朝时期时代审美的特征。

佛教本是外来的宗教，在传入之初，从教义到外化形式带有浓厚的异域色彩是件很正常的事。在题材方面，佛经故事（包括了佛本身故事和佛传故事）占据着重要位置，与教义有关的如飞天、天龙、金翅鸟、狮、莲花等具有象征意义的内容也随处可见。此外，许多与佛教教义并没有直接关联的，作为纯粹装饰存在的各种动植物、人物和风景建筑等，尤其是洋洋大观的植物花卉装饰，是我国传统装饰中少见的题材，在这一时期的石窟装饰中却异彩纷呈，盛况空前。其中较为典型的如忍冬纹、缠枝纹、葡萄纹以及各种折枝花卉，可以说绝大多数植物花卉图案只是作为营造佛国仙境氛围的装饰。

上述装饰题材大部分是随同佛教的引进而传入中土的，有的题材尽管在佛教传入之前的中国装饰中就已有之，但被大量地应用并发挥出丰富的变化形式，却与佛教的发展有密切的关联，其中莲花是比较典型的例子：早在春秋战国时期的青铜器装饰中，就有用莲题材作装饰的先例，但地毕竟是少数，在造型上也带较大的意象性，自南北朝以后，莲花主题的装饰便大量涌现，并且从写实到变形形式多样，仅云冈石窟中的莲形式就有二十余种，莫高窟这一时期的莲花装饰造型也十分丰富，这一现象的形成，当与佛教中把莲花视为圣洁、吉祥的象征物有直接关系。

从装饰的形式来看，南北朝时期的佛教装饰有相当一部分是直接运用外来形式的原形，最典型的是忍冬图案，忍冬纹的源头至可以追溯到古希腊时期，甚至更早的古埃及时期，后影响到犍陀罗佛教装饰，南北时期我国佛教装饰中所大量使用的忍冬纹几乎是原样移植，直到南北朝后期才逐渐出现变化的形式。其他还有缠枝纹、葡萄纹等也属此类。尽管如此，南北朝时期的佛教装饰艺术并没有被淹没在外来文化的海洋中，我们从引进与吸取的背后，仍能看到中华传统文化深厚的底蕴，看到本土文化对外来文化的接纳性，以及外来文化对本土文化强有力的渗透性。当然，这种渗透与改造毕竟尚处初期，要达到彼此消融并发展出新的民族样式，还取决于时间和社会环境等综合性因素的成熟程度，因此，这一时期本土传统精神的体现主要表现为中外因素的组合，也有少量的变化形式已经显现出中国化的端倪。中外组合的特点主要体现在装饰工艺和装饰造型两方面：

就工艺而言，中国在汉以前石刻工艺和彩绘壁画工艺技术就已炉火纯青，石窟装饰中所采用的浮雕式手法和彩绘壁画手法都与之接近，尤其是云冈石窟中的许多浮雕装饰，大多用减地平刻加阴刻线的手法，与汉画十分相似；在造型方面也如此，譬如，《天龙八部》中的龙完全采用了中国龙的造型，金翅鸟则与传统的朱雀造型相仿，佛塔也被设计成汉代重楼的造型。这种相互套用或组合的方式尽管还不能算是成熟的民族样式，但一个全新的民族样式正在孕育之中，如果说到隋唐时期民族化的形式已完全成熟，那么这一时期则奏响了民族化的序曲。这种过渡性特征，还可以从初显端倪的部分装饰造型中看出来，它们既非外来样式的原形沿用，也不是简单地套用中国传统的造型，而是在外来纹样基础上改造。

譬如二、三期窟中忍冬纹边饰，已由原形的三叶状发展为多瓣形，造型也更趋丰满圆润，结构变化也更加复杂多样，并出现了忍冬与莲花的组合形式，有的还在忍冬花叶间穿插了葡萄、石榴等果实类内容，使视觉效果更为丰富而具生气，自由多变的叶瓣和丰富多样的组合，对于闻名遐迩的唐代卷草纹的形成具有十分重要的意义。

南北朝时期佛教装饰的另一重要特征，就是体现了当时特定时代的整体审美取向。不同时代、不同民族和不同区域在审美追求上也大不相同，而艺术作品恰恰是这种审美追求的直观体现。汉地佛教装饰作为以汉民族为主、六朝文化为正宗的佛教艺术，时代特征尤显突出。

形成魏晋南北朝时代审美特征的因素主要有两个方面，一是战乱频繁的社会现实，二是对思辨智慧的追求、中国的艺术原则和审美原则的确立。

魏晋南北朝是我国历史上一个充满动荡和血腥的时代，“当时的现实是：从东汉帝国的瓦解到李唐王朝的统一，四百年间尽管有短暂的和平和局部安定（如西晋、苻秦、北魏等，当时长安、洛阳也曾繁盛一时），整个社会总的说来是长期处在无休止的战祸、饥荒、疾疫、动乱之中，阶极和民族的压迫剥削采取了极为残酷野蛮的原始形态，大规模的屠杀成了家常便饭，阶级之间的、民族之间的、统治集团之间的、皇室宗族之间的反复的、经常驻的杀戮和毁灭，弥漫于这一历史时期”，在这样的历史希望寄托在宗教中，将摆脱苦难现实的渴望转化成迷狂的神灵膜拜。统治者更希望借助于神的威力达到统治的目的，企图“作为神的化身来永远统治人间，正像他想象神作为他的化身来统治天上一样”，这也正是这一时期朝野上下、大江南佛佛教得以大兴的重要原因。

基于这样的历史现实，在当时的石窟装饰中，尤其是那些叙事性装饰画中，从题材到造型都令人毛骨悚然，如舍身饲虎、割肉贸鸽、五百强盗剜目故事等普遍流行，在表现形式上也十分恐怖凄厉，充满血腥，营造这些阴森恐怖场面的意图是为了表达一种灵魂的善良与美丽。在那些纯粹作为装饰和气氛烘托的装饰纹样中，则表现为严谨工整和有序，多为对称和连续结构，似乎是对纷乱无序的社会现实的无声抗议，也是对现实的一种精神超越。

魏晋南北朝是继先秦之后中国历史上又一个思想大解放时代，崇尚思辨智慧，重个人内质轻虚华外表，学术的研究深向人心之本。在艺术上也总结创立了影响恒久的审美原则，刘义庆的《世说新语》及以“六法”而闻名于世的谢赫的《古画品录》就是其中最重要的两部典籍，从这些典籍中可以看出，当时人们追求的理想的美是内在、本质的、超凡脱俗的，那么如何将这种审美理想化为艺术的形象，就是当时士贵文人们所关心的事了，在文献中可以读到这样的人物描定：“时人目王右军，飘如游云，矫若惊龙”，“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩”，可以感受到在这类描定中倾注了是人对内在精神本体的追求。绘画理论中则更加明确地指出了“以形定神”、“气韵生动”，并成为对后世影响巨大的美学原则。

在当时的艺术中，最能体现时人审美观的是人物造型艺术，包括绘画、雕塑的内的魏晋南北朝人物造型，表现出重神韵、好清癯瘦削的仙风道骨之像。这在石窟雕塑与装饰壁画中也体现得淋漓尽致，可谓“秀骨清相，似觉生动，令人懔懔若对神明”的绘画风格与佛教装饰同聘脉。不仅人物，在其他装饰题材方面，如植物花卉、动物、建筑以以自然景观的造型，也都受这种审美理想的影响，构成具有明显时代特征的总体装饰风格，劲秀灵巧而充满风骨之美的装饰造型，丝毫没有柔弱贫瘠之感，正相反，使人感受到其中凝聚着无限的内趋力，令人肃然起敬。